Introducción

La comedia y la tragedia son los dos grandes géneros dramáticos clásicos; más tarde surgiría el drama, que combina elementos de la una y de la otra. Ambos géneros nacieron del culto dionisiaco, es decir, de la fiesta que se organizaban en la Grecia antigua en honor al dios Dionisos. 

El nombre mismo del género refiere a su origen ya que procede de las palabras giergas komoidía deriva de kômos, la procesión festiva y odos que es el canto.

Se sabe entonces, que desde la antigüedad se consideraba la comedia como una forma dramática inferior a la tragedia, es por ello es que su origen no es muy conocido. Aun así la comedia presenta tres rasgos que la caracterizan y diferencia de la tragedia, dejándola inferior a esta:

Ø La calidad de los personajes, que son de baja extracción social (la tragedia, en cambio, presenta héroes, dioses o príncipes)

Ø El desenlace feliz (que en la tragedia es desgraciado)

Ø El objetivo de provocar risa del espectador.

En algunas época, el termino comedia ha tenido un sentido impreciso. Durante la edad media europea fue un género poco cultivado, salvo en la forma de la farsa, una suerte de teatro breve, cómico y popular. No obstante, el mismo termino se empleaba también para designar obras con final feliz, fuera o no dramáticas, como sucede con La Divina Comedia de Dante. También se utilizo en obras con desenlace trágico: el título original de la celestina era comedia de Calisto y Melibea, título que sustituyo por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea, más acorde con el final desgraciado de la obra. Asimismo, en el teatro español del siglo de oro el termino comprendía lo que hoy se llama drama; popularmente ya se aludía con este término a las obras de teatro general. Lope de vega, por ejemplo, llamo comedia tanto a Fuenteovejuna, de asunto trágico, como a la humorista La dama boba.

En este Blog se hará un primer momento del género cinematográfico de la comedia en general, partiendo con un marco teórico, mostrando su evolución y como se llego a relacionar con el romance, que está siendo continuamente trabajado en la producciones cineastas del momento. Para ello se empezara con los orígenes en la literatura, es decir los primeros pasos a la hora de diferenciar el género con los otros e incluirlo en representaciones teatrales hasta llegar al cine. Después se hará gran énfasis en el primer percusor del género Aristófanes y el resto de la historia en cuanto a literatura y teatro con sus representantes como sus respectivas características del arte. En el segundo momento ya Llegando al siglo XX, donde se habla de cine y sus primeras comedias; reforzaremos con la introducción del tipo romántico, nuevamente con un director representante del arte, su obra principal y finalizaremos con los análisis de los valores artísticos de dos grandes producciones de dicho género.

Primer Momento .1

Orígenes de la comedia literaria.

Recurriendo al testimonio de Aristóteles se puede decir  que, en el caso de la comedia, sus raíces son aún más inciertas que las de la tragedia; refiriéndonos a  lo que dice el estagirita en Poética 5, 1449 a 37 – b 5:

“Los cambios que experimentó la tragedia, y gracias a quiénes se produjeron, no son desconocidos; pero en el caso de la comedia sus inicios se perdieron en el olvido dado que no era considerada como algo importante en un principio: en efecto, el arconte tardó en conceder un coro de comediantes, siendo los primeros espontáneos. Se tiene memoria de los poetas citados de este género desde que tenía ya una figura definida. Pero se ignora quién introdujo las máscaras, los prólogos, el número de actores y todas las cosas de este tipo (trad. J. B. Torres)”.

Así que en el  caso de esta forma dramática, no se tiene  certezas acerca de cuándo y cómo se introdujeron sus elementos constitutivos.

Existen dos datos simples que  reflejarán la disparidad de los conocimientos de los dos géneros teatrales griegos, tragedia y comedia:

• ·        Mientras que la primera tragedia conservada son los persas (472 a. C.), la más antigua de las comedias preservadas es casi cincuenta años más moderna (Acarnienses, 425): es decir, la comedia se nos presenta ya como un género maduro y por ello no podemos estudiar la evolución del género en sus primeros estadios.
• ·         Mientras que a través de los códices se nos han transmitido treinta y dos tragedias, sólo han llegado hasta nosotros por esta vía las once comedias de Aristófanes (la obra de Menandro se ha recuperado poco a poco a través de los papiros).

Frente a  la evolución del  Género,  Ciertamente cabe que sea anterior a la comedia ática la cultivada en Occidente, en Sicilia y Magna Grecia.

La constancia de la existencia de este tipo se indica que su representante más destacado fue Epicarmo (mira lo que dicen Cassio 1985, Kerkhof 2001, y la edición de los fragmentos en Rodríguez-Noriega 1996).

Es tan poco lo que se sabe  de esa otra comedia que parece correcto esbozar las fases principales de la evolución del género centrándonos en Atenas y partiendo del año 486, fecha en que se atestigua la primera representación de este tipo dramático dentro de las Grandes Dionisias.

Con posterioridad (en torno al 440) se introdujeron también representaciones de comedia en las Leneas.

El género de la comedia pasó en Grecia por tres fases, diferenciadas ya por los alejandrinos:

ü  Comedia Antigua,

ü  Comedia Media y

ü  Comedia Nueva.

De una parte interesa recordar que la evolución se produjo en el sentido de que el género se desvinculó progresivamente de la vida política, de tal manera que,

• §     de la ridiculización de personajes públicos característica de la Antigua (p. ej., el demagogo Cleón, en varias obras de Aristófanes),
• §        se pasó a la crítica de costumbres y situaciones genéricas en la Nueva.

Obviamente, tal evolución del tipo literario corre en paralelo con la evolución de la sociedad nueva y burguesa de época postclásica, cada vez más alejada (a diferencia de lo que ocurría en la Atenas de Pericles) de los centros de decisión políticos.

Es  conviene destacar las diferencias con respecto a la evolución experimentada por la tragedia:

• §        mientras que este género consiguió a duras penas sobrevivir al siglo V a. C.,
• §       la comedia fue capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continuar siendo un género vivo que producía frutos notables;
• §   fue en época postclásica un género vivo que, más aún, logró saltar a Roma gracias al influjo que ejerció la comedia griega en autores como Plauto y Terencio.

 Con las características centradas ya en el caso de la Comedia Antigua, se expone cuáles han de ser consideradas como sus características fundamentales.

Se ha de prestar una atención muy especial a la coexistencia dentro de la comedia de dos elementos distintos, el coro y el argumento cómico.

ü  El coro (mira Bierl 2001), integrado por un número mayor de coreutas que en la tragedia (veinticuatro), puede hallarse compuesto

• §  por seres humanos (en los Acarnienses),
• §  animales (Ranas)
• ·         incluso entidades naturales personificadas (Nubes).

Su intervención más característica es la parábasis (mira Sifakis 1971), en el curso de la cual el coro rompe la “ilusión dramática” para encararse con el auditorio:

• §  el coro (aves, nubes, etc...) se comporta como “aves” o “nubes” que visitan Atenas con ocasión del festival;
• §  la parábasis posee un toque de frivolidad y suele incluir una autoalabanza del poeta más una denigración de los rivales del certamen.

ü  Por otro lado, el argumento cómico debió de ser introducido por Crates, si hemos de hacer caso a Aristóteles, Poética 5 (mira Bonanno 1972); ahora bien, se ha de contar con algún tipo de influencia ejercida en el relato cómico por Epicarmo y los “mimos” cultivados en Occidente.

El argumento cómico se diferencia del trágico por no situarse en el pasado remoto y manifestar, en cambio, un evidente arraigo en las circunstancias de su momento histórico.

• Por cierto que ese arraigo en el presente es perfectamente compatible con el recurso a la fantasía y la utopía.

Como estructura ideal de la Comedia Antigua puede proponerse la siguiente:

“A un prólogo en el que el héroe cómico presenta su plan para resolver un problema sigue la párodos del coro, el cual se enfrenta después al héroe en el agón epirremático; una vez que se ha alcanzado un relativo consenso se produce la parábasis, y a continuación el héroe intenta hacer realidad su plan; vienen luego una serie de escenas en las que diversos personajes toman postura ante el protagonista y sus planes, hasta que, finalmente, la comedia se cierra, entre fiestas, con el triunfo del héroe”.

Primer Momento .2

La comedia antigua: Aristófanes precursor

En las comedias de Aristófanes vamos a encontrarnos de forma regular con la combinación de dos elementos diversos:

I. La primera es que en las comedias de Aristófanes vamos a encontrarnos de forma regular con la combinación de dos elementos diversos:

1. El coro, que hacia la mitad de la comedia se quedará solo en escena y se dirigirá al auditorio en la parábasis, desligada del tema y argumento de la obra.

2. Y el relato que se representa, la trama cómica.

Ésta se diferencia de la trama trágica, que ya conocemos de manera suficiente, por el hecho de estar enraizada en sus circunstancias y tratar acontecimientos que (en principio) no pertenecen al pasado remoto, como en la tragedia.

II. La segunda idea que queremos rescatar, de cara a facilitar la comprensión de Aristófanes, podemos expresarla a través de una cita de K. Dover (ed.), Literatura en la Grecia Antigua, Madrid, 1986 (p. 89):

“Incluso cuando el tema de una comedia no es en sí mismo un asunto actual surgen aquí y allá en el diálogo de los actores y en los cantos del coro alusiones al pueblo y acontecimientos familiares al auditorio, a veces como verdaderos apartes, a veces para conseguir la mayor intensidad de un chiste”.

Este texto de Dover dice en relación con la Comedia Antigua en su conjunto es especialmente válido para el caso de Aristófanes.

1. VIDA Y OBRA DE ARISTÓFANES

Aristófanes nació hacia el 445 (447/6) y debió de morir con unos sesenta años de edad (¿386-380?): pero no tenemos certeza total sobre ninguna de las dos fechas. Sabemos que comenzó pronto a representar dramas de éxito:

Tras lograr un segundo puesto con sus Daítales (427; no conservada),

Obtuvo durante tres años el primer premio gracias a babilonios (426; no conservada), Acarnienses (425) y Caballeros (424).

Con todo, si hemos de hacer caso a las insinuaciones que hace el propio escritor en algunas obras, Aristófanes ya debía de haber escrito antes escenas y coros por encargo de otros autores.Así se expresa  él en  Caballeros 541-4, o Avispas 1018-24:

“Ante todo [el poeta] dice que víctima de vuestra injusticia [de vosotros, el público] es él, que tanto os ha beneficiado. A veces no a las claras, sino ayudando en secreto a otros poetas, imitando las profecías de Euricles y su pensamiento, metiéndose dentro de vientres ajenos para derramar infinidad de situaciones cómicas (trad. L. M. Macía)”.

En Alejandría eran conocidas 46 comedias del poeta (aunque los filólogos consideraban cuatro espurias). Hasta nosotros han llegado once comedias con su nombre: y, en general, estamos bien informados acerca de sus fechas y circunstancias de representación:

Acarnienses (representada en las Leneas [finales de enero], 425): primer premio;

Caballeros (Leneas 424): primer premio;

Nubes (representada en las Dionisias [última semana de marzo], 423 [419-7]): último lugar.

Avispas (Leneas, 422).

Paz (Dionisias, 421): segundo puesto.

Aves (Dionisias, 414): segundo puesto.

Lisístrata (Leneas, 411).

Tesmoforias (Dionisias, 411).

Ranas (Leneas, 405): primer premio.

Asamblea de las mujeres (ca. 391).

Pluto (388).

2. EL AMBIENTE POLÍTICO Y SOCIAL DEL MOMENTO

Cronológicamente se  permite comprobar que todas menos las dos últimas comedias Asamblea de las mujeres y Pluto, fueron estrenadas durante la Guerra del Peloponeso (431 – 404).

En relación con las nueve comedias previas, las de la época de la guerra, se ha de indicar que se hallan marcadas por el ambiente político y social del momento.

Por otro lado, el aspecto testimonial de las comedias aristofánicas no se refiere sólo a aspectos políticos y sociales. En este sentido se ha de recordar que las comedias de Aristófanes testimonian cómo eran recibidas en Atenas las representaciones del otro género dramático, la tragedia.

Ahí están los casos de Tesmoforias y Ranas.

Además, en este mismo contexto es también de mención obligada el hecho de que las comedias de Aristófanes reflejan cómo eran recibidas por  personalidades en Atenas y de  importancia para la Literatura griega:

Sócrates

y Eurípides.

3. EL CARÁCTER POLÍTICO DE LA COMEDIA DE ARISTÓFANES

El hecho de que Aristófanes refleje en sus comedias la vida y los problemas políticos de Atenas nos sitúa ante la cuestión de si en sus comedias existe una ideología definida y si, por tanto, han de ser consideradas como comedias políticas.

De hecho, en ocasiones la bibliografía se ha fijado en las burlas que dirige el poeta contra las instituciones de la democracia para deducir de ahí que Aristófanes tenía una ideología conservadora o reaccionaria.

Ahora bien, es dudoso que las declaraciones políticas de las comedias reflejen un cuerpo orgánico de pensamiento, que se deje adscribir a las ideas políticas de una corriente definida.

La prueba se halla en el hecho de que no es insólito que dos obras distintas manifiesten actitudes diversas en relación con un mismo problema:

·         Aristófanes es muy crítico con la guerra en Acarnienses o Lisístrata, obra en la que el mensaje político se entremezcla con la utopía de una huelga sexual;

·         pero, a la vez, en Aves apoya la continuación de la guerra.

4. SÁTIRA Y COMICIDAD EN ARISTÓFANES

Descartada la lectura política (partidista) de Aristófanes hemos de entender que el objetivo fundamental de su teatro no es otro que buscar la sátira y la comicidad.

El recurso al ridículo (la sátira) es constante en las obras de Aristófanes: se ridiculizan ideas, políticas, figuras... aunque Aristófanes (y esto es importante) no llegue a plantear alternativas nítidas a lo que está satirizando.

Por supuesto, para lograr sus objetivos cómicos Aristófanes recurre a mecanismos universales de la risa, como los juegos verbales o la sátira de personajes públicos.

En este sentido han de ser mencionados de forma muy especial sus tres blancos favoritos, a dos de los cuales ya se ha mencionado:

El demagogo Cleón,

Sócrates (mira lo que dice Strauss 1980)

y Eurípides.

Que la crítica acerada de Aristófanes fue influyente lo sabemos por lo que sucedió en el caso de estos tres blancos; según sabemos, las obras de Aristófanes debieron de influir en la imagen que su público tenía de estos personajes:

·         Según el testimonio de Platón (en la Apología, hablando a través de Sócrates) la imagen pública de Sócrates se vio condicionada por el tratamiento que le dio Aristófanes a su figura en las Nubes.

·         El juicio que Aristófanes hizo de Eurípides (en Ranas) puede haber influido en la posteridad a la hora de considerar a éste como un trágico inferior a Esquilo y Sófocles.

·         Igualmente influyente fue la sátira que dirigió Aristófanes contra Cleón, quien para nosotros es el perfecto demagogo: Aristófanes se enfrentó a él por primera vez en los Babilonios (Dionisias, 426), y después en los Acarnienses y los Caballeros; tras diversas demandas legales, Cleón logró que Aristófanes mitigara sus ataques, pero aun así siguió ridiculizándolo en Nubes y Avispas.

La referencia a Eurípides que he introducido puede llevarnos a recordar que uno de los procedimientos empleados por Aristófanes para provocar la risa de su público era la parodia verbal de carácter literario.

Es decir: lo que trata de hacer en este caso Aristófanes es sacar de contexto la dicción literaria de otros géneros para que, reinsertada esa dicción en un contexto cómico, resulte paradójica.

Aristófanes recurre, a la imitación y parodia de Homero: ello es también una constante en la obra del autor, según ha estudiado Macía 2000 (“Parodias de situaciones y versos homéricos en Aristófanes”, Emerita 68 (2000), pp. 211-241).

Ahora bien, la parodia literaria de Aristófanes es, muy especialmente, parodia del otro género dramático, de los autores de tragedia.

En lo fundamental, y como ya hemos indicado al inicio de esta sección, las obras de Aristófanes no son “comedias de tesis”: son obras que nos hacen reír y que, de hecho, hicieron reír al público del S. V.

El último de los procedimientos cómicos que vamos a considerar es el recurso al mundo de la fantasía y la utopía.

Ahora convendrá cerrar la exposición sobre sus características básicas recordando que, con Aristófanes, la Comedia Antigua se nos presenta ya en toda su madurez, y que antes de él hubo otros comediógrafos relevantes (mira lo que dicen Handley 1982; Melero 1998; Harvey y Wilkins 2000). Así lo da a entender Horacio al proponer la tríada de comediógrafos:

Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae (Serm. I 4, 1).

En síntesis,  el conocimiento de estos otros autores se ha podido ampliar en el S. XX gracias a los hallazgos de papiros, muy especialmente en el caso de Éupolis, contemporáneo de Aristófanes (mira Storey 2003).     

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El Teatro cómico Medieval

En la edad media predominó el Teatro Religioso, pero cuando este utilizaba la lengua vulgar, en los entreactos solían aparecer divertimientos de tipo satírico o burlesco: las farsas, servían de relleno del espectáculo religioso principal. Las farsas, relacionadas con el carnaval, eran piezas breves, de humor grueso, protagonizadas por personajes muy caricaturizados. Estas representaciones hicieron surgir en Europa un teatro popular alejado del espacio de las representaciones religiosas y representadas en plazas y mercados. Las farsas medievales fueron importantes   para el desarrollo del gran Teatro Europeo de la Edad Moderna, especialmente porque dieron lugar a la Comedia Italiana, que basándose en la Improvisación creó unos personajes arquetípicos y una modalidad teatral que influyó en toda Europa.

La Comedia de los Siglos XVI Y XVII

En el renacimiento se cultivó la comedia humanística, primero en latín y después en lengua romance, basada en la Comedia Latina. En el siglo XVI y XVII, resurgió con fuerza el gusto por la comedia. Además de la comedia Italiana que renovó Carlo Goldoni, más tarde, en el Teatro Isabelino inglés destacaron las comedias de William Shakespeare y Ben Jonson, y en España la comedia Nueva o española, creada por Lope de Vega y cultivada por autores como Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca. En Francia también en el siglo XVII destacó Moliére.

Shakespeare en Inglaterra y Lope de Vega en España dejaron a un lado la preceptiva clásica para ofrecer a un público diverso un teatro que en la actualidad sigue representándose y que todavía tiene mucho que ofrecer. Mientras, en Francia triunfaban los ideales clasicistas que, contrariamente a lo que ocurría en Inglaterra y España, propugnaban la separación de los géneros clásicos.

Durante estos siglos apareció un Teatro Cómico: el teatro menor, de piezas breves y humorísticas tales como El entremés, cuyo nombre se debe a que representaba en los entreactos a la Comedia Nueva o española.

La Comedia Inglesa: Shakespeare

A finales del siglo XVI, durante el reinado de Isabel I, se produjo un gran desarrollo del teatro en todos sus géneros. Apareció un teatro renovador, como el español Coetáneo, que formalmente dejó de lado preceptivas normas para satisfacer a un público heterogéneo que pedía emoción y diversión. A partir de entonces se complicó la acción de las comedias con intrigas secundarias, se rechazó el límite de tiempo, se mezclaron elementos cómicos y trágicos, y se optó por los frecuentes cambios de lugar de la acción. En esta época se destaca la producción dramática de Wiliam Shakespeare (1564- 1616). Algunas de sus obras cómicas son comedias de costumbres situadas en ambientes reales, como: “Las Alegres comadres de Windsor”. Se destacan además las comedias de corte fantástico, ambientadas en mundos de ensueño poblados de seres mágicos, como “Sueño de una noche de verano”.

La Comedia Española: Lope de Vega

Por las mismas fechas en que se vivía la renovación teatral en Inglaterra, Félix Lope de Vega (1562- 1635) ofrecía a un heterogéneo público español, perteneciente a una sociedad estamental, un nuevo espectáculo, la comedia nueva, que perseguía la diversión y la evasión del espectador. Este nuevo teatro reflejaba todavía un sistema político y social, sustentado en la Monarquía absoluta, la religión y el respeto a las convicciones sociales imperantes., tales como el concepto de la honra. De esta manera, la comedia nueva proporcionaba diversión y favorecía la cohesión social, porque propiciaba la identificación del espectador con el sistema político y social vigente.

El término comprendía entonces tanto lo que se conoce como drama, como la comedia en sentido estricto. Ejemplos de comedia en sentido estricto son: “La dama boba y el perro ortelano”, de Lope de Vega.

En general, estas comedias presentaban personajes- tipo- que reaparecían en distintas obras. Son frecuentes los papeles de galán, de la dama, del gracioso, del poderoso, del villano o del caballero. La lengua se adaptaba a cada personaje. Los temas eran variados y giraban en torno al amor y al honor; podía tratarse de temas históricos, mitológicos, religiosos, literarios (procedentes de la épica, del romancero o de la novela pastoril) o políticos.

Comedia Europea a partir del siglo 

XVIII

La comedia nueva o española siguió cultivándose en España hasta comienzos del siglo XVIII época en la que la influencia de la cultura Francesa y de sus teatros impulso a los ilustrados a imitar la comedia francesa que tenía las características formales de la comedia clásica y cuyas obras pretendían educar y a la vez entretener. Así se refleja en la comedia sentimental que cultivó, entre otros, Gaspar, Melchor de Jovellanos, y en la comedia neoclásica de Leandro Fernández de Moratín. 

Primer Momento .4

La alta comedia y el teatro humorístico

Siglo XX: Literatura española de la posguerra

El panorama teatral en la inmediata posguerra es bastante pobre. Las innovaciones más interesantes anteriores al conflicto desaparecen junto con sus autores, muertos (Lorca, Valle-Inclán) o exiliados (Max Aub o Alberti). En las salas comerciales seguía triunfando un teatro tradicional y evasionista: la comedia benaventina, trivial y entretenida. Junto a ésta, surge el teatro humorístico de Mihura y Jardiel Poncela, cuyos rasgos fundamentales son las situaciones inverosímiles y los diálogos regidos por una lógica poco convencional.

A) El teatro burgués de Jacinto Benavente

Un precedente de la alta comedia de posguerra es la comedia burguesa de principios de siglo. Su máximo exponente fue Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954), cuyas primeras obras (Los intereses creados, 1907) analizaban críticamente las clases medias y supusieron un innovación frente al teatro grandilocuente de José Echegaray (1832- 1916).

Después fue adoptando una actitud más complaciente hacia el público burgués, lo que le proporcionó una enorme popularidad con obras como Señora ama (1908) o La malquerida (1924). Recibió el premio Nobel en 1922.

B) La alta comedia

La alta comedia es un tipo de teatro que concede una especial importancia a la obra bien elaborada en la construcción de la trama, los diálogos o los juegos escénicos.

El ambiente es siempre el de la clase burguesa acomodada, y su objetivo es simplemente el entretenimiento del público, con un argumento muy repetido centrado en el adulterio o la infidelidad. En estos argumentos, el final feliz defiende la ideología dominante, y triunfan la fidelidad, la honradez y el amor. Junto a las obras fundamentalmente humorísticas aparecen también dramas de tesis y piezas históricas.

Autores destacados

Destacaron Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), Miguel Mihura (1905-1977), Edgar Neville (1899-1967), José María Pemán (1898- 1981) y Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1975), entre otros.

A) Enrique Jardiel Poncela

Enrique Jardiel Poncela (Madrid, 1901- 1952), inicia en 1905 sus estudios en la Institución Libre de Enseñanza para iniciarle en las tareas escolares que continúa a partir de 1908 en la Sociedad Francesa (Liceo Francés) de Madrid. En 1912 se traslada al Colegio de los Padres Escolapios de San Antonio Abad, donde estudia el Bachillerato y en 1919 inicia sus primeras colaboraciones (artículos y cuentos) en distintos periódicos: La Nueva Humanidad, La Correspondencia de España, Los Lunes de El Imparcial, entrando en la redacción de La Acción en 1921 y en la de La Correspondencia de España al año siguiente. Ese mismo año comienza a publicar en la revista Buen Humor, referencia fundamental del nuevo humorismo literario español.

A partir de 1923 abandona el periodismo para dedicarse por entero a la literatura y en 1927 estrena en el Teatro Lara de Madrid Una noche de primavera sin sueño. Sus obras de teatro más importantes son Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) y Los habitantes de la casa deshabitada (1942).

El propósito de Jardiel consistía en romper con las formas tradicionales de lo cómico, centradas en lo verosímil y sujetas a la realidad. Su propuesta dramática no llegó a materializarse, pues se vio obligado a hacer concesiones para satisfacer al público.

La originalidad de Jardiel se caracteriza por:

ü  El encadenamiento de situaciones inverosímiles.

ü  La dosificación rigurosa de la comicidad en el lenguaje.

ü  El humorismo de raíz intelectual.

Su originalidad no reside tanto en la selección de los temas como en la creación de situaciones grotescas, ridículas o inverosímiles. Esto la consigue por medio de ironías, diálogos vivaces, equívocos, sorpresas o mezclando la sublime y la vulgar. Pero bajo el truco, el disparate o la situación más absurda, esconde una dura y amarga crítica a la sociedad. Valgan como ejemplos Angelina o el honor de un brigadier (1934), sátira del mundo sentimental y posromántico de finales del XIX, o Madre (el drama padre), crítica al teatro naturalista. En estas obras realiza una dura crítica a la sociedad mediante el disparate más absurdo.

B) Miguel Mihura

Es considerado un autor, actor y empresario teatral, por lo que el joven autor conocía el mundo de las bambalinas desde su más tierna infancia; fue un niño muy hipocondríaco y sensible. El joven Mihura abandonó sus estudios para dedicarse al dibujo en revistas como 'Gutiérrez', 'Buen Humor' y 'Muchas Gracias'.

Durante los años veinte, trabajó como periodista: son años de una cierta bohemia, de tertulias en los cafés, donde conocerá a importantes periodistas del género humorístico como Tono, Edgar Neville y Enrique Jardiel Poncela; este último le influyó poderosamente en el estilo. Mihura fue uno de los fundadores de las revistas humorísticas 'La Ametralladora' y 'La Codorniz'.

Fue durante un tiempo dibujante de la revista satírica Gutiérrez, dirigió la publicación humorística La Ametralladora y en 1941 fundó la revista de humor La Codorniz.

Aunque empezó a escribir antes de la guerra, su reconocimiento fue tardío, pues sólo estrenó con regularidad a partir de la década de los cincuenta: en 1932 escribió Tres sombreros de copa, que no publicó hasta 1947, y no fue representada hasta 1952 (veinte años después de escrita); se trata de una comedia considerada como una de las obras maestras del teatro humorístico y que anticipa algunos aspectos del Teatro del absurdo; en ella se enfrentan el mundo de las restricciones y convencionalismos y el de la libertad y la imaginación, tema que será constante en su obra.

Está considerada como una de las obras maestras del teatro humorístico. Por su originalidad, supone una ruptura completa con el teatro cómico anterior. En ella desarrolla el tema de la libertad alcanzada y perdida.

Ese mismo tema aparecerá en ¡Sublime decisión! (1955), Mi adorado don Juan (1956) y La bella Dorotea (1963).

A partir de la década de los cincuenta, la sátira se impone sobre el humor en obras como El caso de la señora estupenda (1953), Ninette y un señor de Murcia (1964), Maribel y la extraña familia (1959) o Melocotón en almíbar (1958).

C) Edgar Neville

Edgar Neville Romrée, conde de Berlanga del Duero (Madrid, 28 de diciembre de 1899 – 23 de abril de 1967), fue un escritor, autor de teatro, director de cine y pintor español.

Nacido en una familia noble, estudió Derecho y ejerció como diplomático en Washington. Al estallar la Guerra Civil viajó por diferentes ciudades europeas. Durante la posguerra trabajó para el cine y se dedicó a escribir.

Neville cultivó casi todos los géneros literarios y colaboró en diversas revistas, entre ellas La Codorniz, sucesora del semanario La Ametralladora, que Mihura había publicado durante el sitio de Madrid. Su trayectoria literaria evoluciona desde el vanguardismo de juventud, pasando por el teatro comprometido durante la guerra, hasta la alta comedia en obras como El baile (1952).

Sus obras se caracterizan por ofrecer una visión amable de la vida y tener como finalidad la evasión de la realidad por medio de la ficción literaria. Suele utilizar escenarios madrileños, con personajes de clase alta, elegantes y distinguidos, que suelen obedecer a arquetipos: el hombre triunfador, la gran dama, el marido aburrido...

La originalidad de Neville se basa en el humor irónico y en la hipérbole con intención desmitificadora, y también en las situaciones absurdas.

Destacó también como director de cine. La vida en un hilo obtuvo un gran éxito. Se gestó primero como película y más tarde fue convertida en comedia musical por su hijo Santiago. Es una reflexión risueña sobre los mecanismos del azar, a la vez que un alegato contra la burguesía entendida como enfermedad del alma, contra la cursilería y contra la estrechez de miras disfrazada de sentido común. También fue un gran éxito la obra teatral El baile, que se mantuvo en cartel durante siete años. Trata de un trío amoroso que triunfa sobre el tiempo y las generaciones. Llevada al cine, se distinguía por sus ágiles y brillantes diálogos, donde alternan ternura y disparate.

 D) José María Pemán

José María Pemán y Pemartín (Cádiz, 8 de mayo de 1897 – Ibidem, 19 de julio de 1981) fue un político, poeta, escritor, articulista y orador español y andaluz que se significó por su tendencia conservadora durante la primera mitad del siglo XX.

Terminada la guerra civil, Pemán supo instalarse económicamente en las Letras del régimen. Cultivó todos los géneros literarios con un estilo equidistante entre el clasicismo y el modernismo en un momento en que su perfil político de escritor y su relevancia pública ejercieron por sistema como criterios de evaluación artística; y el elogio inmotivado o la exaltación hueca fueron recursos comunes de la crítica oficial.

Pemán destaca tanto por sus dramas como por sus artículos, conferencias y poemas. A través del teatro histórico, Pemán ofrece una visión simplista de la historia, en la que rezuma la ideología tradicional: Cisneros (1934), Por la virgen capitana (1940). También cultivó el teatro costumbrista y de tesis (Hay siete pecados, 1943; La verdad, 1947), pero tuvo más éxito con las comedias ligeras de ambiente andaluz (Los tres etcéteras de don Simón, 1958; La viudita naviera 1960).

E) Juan Ignacio Luca de Tena

Juan Ignacio Luca de Tena y García de Torres, marqués de Luca de Tena (Madrid, 1897 - ibídem, 11 de enero de 1975) fue un comediógrafo, diplomático y periodista español.

El teatro de Luca de Tena pertenece a la llamada alta comedia según los moldes establecidos por Jacinto Benavente. Fue uno de los autores representativos de esta tendencia escapista en la posguerra civil española.

Cultivó la comedia de costumbres, la farsa, la comedia psicológica, histórica y de enredo. Entre sus títulos sobresalen ¿Quién soy yo? (1935), Dos mujeres (1948), dilema de un profesor universitario que ha de elegir entre la mujer tradicional española y la mujer moderna americana; El cóndor sin alas (1951), Don José, Pepe y Pepito (1952), ¿Dónde vas Alfonso XII? (1957) y ¿Dónde vas, triste de ti? (1959).

F) Alfonso Paso

Alfonso Paso (Madrid, 1926-1978) fue un dramaturgo español, autor de sainetes dramáticos, comedias, tragedias y obras de denuncia social. Sus libretos destacaron por el humor reflejado en los diálogos y la originalidad de las situaciones y personajes.

Alfonso Paso sabía que el público de la posguerra no estaba preparado para asimilar una renovación completa en el teatro, por lo que ensayó una fórmula intermedia entre el cambio y el gusto del público.

Finalmente, acabó cediendo y amoldándose a lo que el público pedía. Con ello, condenó su teatro a ser un objeto de consumo, destinado a una clase social determinada.

En sus numerosísimas obras demuestra una gran habilidad para enlazar y desenlazar la intriga, crear situaciones sorprendentes y manejar el diálogo con gracia.

Sus obras han sido traducidas a más de 24 idiomas, entre ellos italiano, francés, inglés, alemán, portugués o árabe. Fue el primer autor español vivo que estrenó en Broadway, con la comedia El canto de la cigarra.

Primer Momento .5

Rasgos del género cómico

La  ley de separación de estilos de la preceptiva clásica pedía  distinción entre el  estilo elevado, que correspondía  a la  tragedia, el estilo medio y el  estilo bajo (o humilis), que en principio fue el  propio  de la comedia y que se  corresponde con el hecho de que ésta  estuviera  reservada a  temas  y personajes populares. En su poética, Aristóteles definió el  género  cómico como “imitación de personas de inferior calidad, pero no de cualquier especie  de vicio, sino solo de lo risible, que es  una variante de  lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor  ni prejuicio”.

La comedia divierte a  través de elementos teatrales como el enredo, el ingenio verbal, la ridiculización de situaciones cotidianas, los espacios improbables o  incluso fantástico, la  caricaturización de personajes o los giros repentinos  de la trama, ente otros  recursos. La comedia no suele ir  en contra  de los valores establecidos, aunque los altera para provocar risa en el espectador, a veces con intención satírica o moralizadora.

Estructura y tipos de comedia

La comedia es una obra dramática cuyo objetivo es divertir al espectador por medio de personajes ridículos y de los conflictos que pueden surgir entre ellos. El  desenlace es feliz, y los personajes y temas  reflejan la vida cotidiana. Este ultimo rasgo, como ya se ha dicho, la opuso durante siglos a la tragedia clásica,  entonces  esta  la comedia heroica  y en la  burlesca, en esta  ultima igual  aparecía  personajes  nobles.

Ø  Estructura: la comedia, como la tragedia, consta de  tres o cinco actos: tres en el teatro clásico español y cinco en el francés y en el inglés. Hay también piezas más breves, de un solo acto. La estructura interna responde  al esquema tripartito: introducción, nudo y desenlace. En la comedia latina,  también en otras variantes, se incluía un prologo en el que un personaje explicaba el argumento.

La comedia, como otras formas teatrales, parte de una situación de equilibrio que se rompe, originando una situación de crisis que evoluciona  hasta llegar a  un desenlace y, por tanto, a un nuevo equilibrio. La complicación de la trama y la demora del desenlace despiertan la intriga y favorece el entretenimiento.

Ø  Los personajes: desde  los inicios del genero, sus personajes se caracterizaban por ser ridículos, por encarnar defecto o por ser originales y tener  extrañas concepciones de l vida. Su individualidad sirve directamente para la caricatura a partir de defectos físicos, morales o de carácter (comedia de carácter) o bien se utilizaba costumbres: oficios, profesiones o grupos sociales (comedia de costumbres).

En la  comedia predominan los personajes  de carácter o los personajes-tipo. Los caracteres son aquellos personajes  cuyos rasgos específicos se corresponden  con un temperamento, defecto o virtud: el misántropo, e  hipócrita o el avaro, por ejemplo.

Determinando teatro cómico presenta  estos  caracteres  estereotipados, dando lugar a  personajes-tipo tales como el viejo, el criado o el joven enamorado. Los personajes-tipo a  diferencia de los caracteres, construidos a partir de rasgos individuales y más cercanos a la realidad, suelen estar poco elaborados y ser  repetitivos, ya que en ellos se  sacrifican rasgos individuales para potencia los  arquetípicos (un raso de  carácter, una profesión o una situación social). Que el público conozca  de antemano los caracteres y el tipo favorece la comicidad de la obra.

A partir  de  Menandro, autor griego del siglo IV a.C., en la comedia nueva griega aparecieron tipo o caracteres como el soldado fanfarrón (miles gloriosus), el avaro, el misántropo o el cornudo, posteriormente, de las falsas atelanas de la comedía latina  surgieron personajes-tipo tales como Bucco (el fanfarrón), Maccus (el tonto) o pappus (el ciego avaro). Más tarde la commedia dellárte italiana de los  siglos XVI y XVII recogió y adapto estos modelos en sus personajes-tipo: los criados Pierrot y Colombina, el viejo cínico Pantalón, los jóvenes enamorados o el Capitán.

Modalidades del género

A lo largo de la historia, y basados en diferentes criterios, la comedia ha sido dividida en los siguientes subgéneros:

Ø  La  comedia de costumbres: centrada  en el ambiente popular, en las  diversas  clases sociales o en los  oficios  o profesiones.

Ø  La comedia de  caracteres: aporta un análisis psicológico del carácter de los personajes.

Ø  La comedia de enredo o intriga: en ella prima  al  complicación del asunto conseguida  mediante  confusiones, conflictos, malentendidos y otros incidentes.

Ø  La comedia sentimental: de finalidad moralizante, quiere conmover al público poniéndola del lado de los personajes  virtuosos. La  evolución de  este  subgénero origino el  drama burgués del  siglo XIX  y el melodrama.

Ø  La comedia heroica: es la que  utiliza los temas de la comedia española y en la que aparecen personajes nobles.

Ø  La comedia mágica: se   caracteriza por  introducir elementos maravillosos (ángeles, duendes, hadas…) que la maquinaria escénica resuelve  con espectacularidad.

Ø  La comedia fantástica: sitúa la acción en espacios y épocas lejanos o de carácter exótico.

Ø  La comedia burlesca: es aquella  en la que  se parodian personajes conocidos o temas u obras literarias.

Ø  La alta comedia: de carácter realista, recogía en el siglo XIX los  intereses de la burguesía moderada y desembocó en el siglo XX  en la comedia la  dramática y  en la comedia de evasión.

Por último, cabe mencionar  aquellos subgéneros que incluyen música y danza, como la comedia ballet. Algunas  operas  y zarzuelas (el llamado género chico) y la comedia musical.